Tüm üstyapı içinde sanatın çok özel bir yeri vardı ve aynı zamanda sanat en karmaşık, en soyut ve anlaşılması en zor olandı. Devlet, ahlak, hukuk, politika, ideoloji vs. bütün bunlarda belli bir saydamlık bulunuyordu. Bir kanunun, bir devlet biçiminin, bir hukukun, bir ahlakın niye öyle olduğunu, hangi sınıfın çıkarlarını yansıttığını, ekonomi temeliyle ilişki ve çelişkilerini anlamak ve ortaya çıkarmak nispeten kolaydı. Ama sanat söz konusu olduğunda, hele müzikte, bütün bu bağlantıları anlamanın zorluğu ortadaydı. Sanatın toplumsal yapıyla ilişkileri anlaşılabilirse diğerleri çok daha kolay anlaşılabilirdi.

Sanatı sanat yapan neydi[1]?. Bilim ile sanat arasındaki fark neydi? Bir sanat eserini iyi sanat eseri yapan neydi? Bunun bir ölçüsü var mıydı? Sanat ve Altyapı ve üstyapının diğer öğeleri arasındaki ilişkileri nasıl ele almak gerekirdi?

Bütün bu ve benzeri sorularla dolu olarak Sanat ve Marksizm konusunda ne çıkarsa okuyordum.

Sanatın gerçekliği, insan duygu ve düşüncelerini kavramlarla değil imgelerle verdiği önermesi sanatın sırrına giden yolu açıyordu. Bundan başka Roman'ın ve bireyin ortaya çıkışı arasındaki ilişki de birçok sorunu çözebilmek için bir anahtar sunar görünüyordu.

Özellikle Lukacs'ın kitapları ve yazıları çok etkiliydi. İlk kez, alışılmışların dışında, başka kalibrede bir Marksist karşısında olduğumu hissediyordum. Belli ki bazı yanlışları vardı. Örneğin Kafka veya Beckett'i yanlış yorumluyordu. Ama buna rağmen, hataları bile öğreticiydi ve belli bir derinliğe sahipti. Lukacs, örneğin Gramci'den daha fazla ilgimi çekiyordu.

*

O zamanlar çok yaygın bir tartışma olan Sanat toplum (veya devrim) için mi sanat için mi gibi tartışmalar hiçbir zaman ilgimi çekmedi.

Daha başlangıçta bu konuda şöyle düşünüyordum: bu tartışmalara sosyolojik tartışmalar değil, sosyolojinin konusu olan tartışmalardır. Sosyolojinin konusu, niçin birilerinin bunu ya da şunu savunduklarıdır. Bu tartışmaların ardındaki farklı sınıf çıkar ve pozisyonları ortaya çıkarılmalıdır. Bu konum ve çıkarlar ile savunulan pozisyon arasındaki ilişkiler incelenmelidir.

İlle de ilerici ve devrimcilerin, alt sınıfların sanat toplum içindir; gericilerin ve egemen sınıfların sanat sanat içindir gibi görüşleri savunduğunu sanmak da yanlış bir yaklaşımdır. Burada çok daha karmaşık ilişkiler vardır. Sorunu böyle koymak, örneğin felsefede ezilenler materyalizmi, egemenler idealizmi savundu türünden bir deli gömleğini olaylara giydirmek gibi olur. Örneğin sanatı kendi egemenliğin aracı olarak kullanmak isteyen bir diktatörlükte pek ala ona direniş veya ezilen sınıfların muhalefeti sanat sanat içindir parolasının ardına gizlenebilir.

Sosyoloji sanatın ne için olacağıyla değil, niçin insanların sanatı şu veya bu için gördükleriyle ve bizzat bu tartışmanın nesnel sosyolojik anlamıyla ilgilenir ve bunu açıklamaya çalışmalıdır.

*

Devrimci Mücadele ve sanat konusunda şöyle düşünüyordum:

Devrimci bir insanın kendi mücadelesinde sanatı nasıl kullanacağı sorununda, devrimci mücadele ile sanat arasında tersine bir ilişki vardır. İnsan enerjisini, zamanını, ilgisini bir yerden almadan diğer yere veremez. Her kazanç bir kayıptır. Bir devrimci enerjisini ezilenlerin ideolojik, politik ve örgütsel mücadelesine ayıracağından ister istemez iyi bir sanatçı olma şansı azalır. İyi bir devrimciden iyi bir sanatçı olmaz. Tersi de doğrudur, iyi bir sanatçının da iyi bir devrimci olması beklenmemelidir.

Ama öte yandan, kötü bir devrimci olmaktansa, iyi bir sanatçı olmak evladır. Çünkü politik ve devrimci mücadelenin etkisi kısa vadelidir; uzun kalıcı etkiler yapmaz. Ama iyi bir sanatın etkisi daha uzun solukludur ve daha kalıcı etkiler yapabilir.

Kaldı ki politika ve sanat ilişkisi sadece güç, enerji ve dikkatin birinden almadan diğerine verilemeyeceği nedeniyle ters orantı içinde değildir. Sanatsal faaliyetin kendi mahiyetinden gelen bir sınırlama da vardır.

Çünkü, bir devrimci, her şeyden önce toplumsal olayların ardındaki nedenlerle ilgilenmelidir. Yani iyi bir bilim adamı da olmalıdır. Ama bilim ile sanat arasında da belli bir çelişki vardır. En azından, bilim bize bir şeyin nedenlerini açıkladığında, onu imgelerle anlatma olasılığı da sınırlanır ve azalır. Göğe baktığında siyah bir kadife üzerine ışıldayan yakamozlar değil, galaksiler, termonükleer reaksiyonlar gören bir insanın onlardan büyülenme şansı daha azdır. Kafka, kapitalizm hakkında, işbölümünün, meta üretiminin, bürokrasinin ortaya çıkardığı yabancılaşmalar hakkında Marksist görüşlere sahip olsaydı, ne ölçüde öyle imgeler ve yepyeni bir roman tarzı yaratabilirdi?

Bilimin sanatı sınırlamasının en ilginç ve güzel örneklerinden biri, Bizzat Marks, Engels, Kıvılcımlı gibilerin eserleridir. Onların eserleri gerçekten büyük ölçüde sanatsaldır da. En azından kendim onların eserlerini okurken bir sanatsal tad da alırım. Bu hem onların mantıklarının iç tutarlılığından, uyumdan,[2] yani kavramlardan kaynaklandığı gibi; bu kavramlarla ifade ettikleri fikirleri, açıklamakta, vurgulamakta kullandıkları güçlü imgelerden de alır.

Marks, Engels, Kıvılcımlı gibilerin çarpıcı ve başarılı imgelerinin ardında, tüm doğa, toplum ve düşüncenin ortak yanlarının daha derin olarak görülüyor olması da vardır. Yani bilim bir yandan genel düzeyde imgeleri sınırlarken, başka bir düzeyde, daha derin ilişkilere denk düşen imgelerin olanaklarını da sunar. Ancak böyle derin ilişkileri gören bir bakış, bir devrimi bir doğuma veya bir kabuklunun kabuğunu değiştirmesine, bir Kent'i, ipek böceğinin kelebeğe dönüştüğü bir kozaya benzetebilir

Bu bakımdan, iyi bir devrimci, belki büyük bir sanatçı olmaz ama sanat onun çalışmalarında başarıyla kullanılan iyi bir silah olabilir. Bütün büyük ustaların eserlerinin sadece bilimsel değil aynı zamanda edebi bakımdan güçlü eserler olmaları bunun gerekli ve mümkün olduğunu göstermektedir.

*

Büyük sanatçının ideolojisi veya politik duruşu ile sanatı arasında da doğrudan bir ilgi yoktur. Bir sanatçıyı büyük sanatçı yapan, yansıttığı düşüncelerin ve duyguların derinliği; imgelerinin zenginliği, yaratıcılığı, orijinalliği, etkileyici gücü ve özellikle modern sanatta henüz doğuş halindeki, tümüyle gelişmemiş olan eğilimleri sezişi ve bunları sanatında yansıtması olabilirdi.

Büyük sanatçılar, henüz gelişmemiş yeni eğilimleri, duyguları, gerçekleri ifade edebilmek için yepyeni araçlar, imgeler ve imge teknikleri geliştirmek zorunda kalırlar. Bir bakıma sanatın içeriği ile yansıttığı duygu ve düşünceler ile, kullandığı imgeler arasında, tıpkı toplumdaki ekonomi temeli ve üstyapı arasında olduğu gibi bir ilişki vardı. Birçok durumda eski teknikler yeni duygu ve düşünceleri aktarmak için imgeleri oluşturmakta yetersiz kalmakta bu da sanatta köklü dönüşümlere, yeni biçimlerin ortaya çıkmasına, yeni imge tekniklerinin geliştirilmesine yol açmaktadır.

Ama öte yandan, bizzat sanatın dile getirdiği duygu ve düşünceler de son duruşmada maddi üretim hayatındaki değişmeler tarafından belirlenmektedir. Keza bu maddi üretim hayatı, sanatsal yaratının ihtiyaçlarından bağımsız olarak da belli teknikleri de mümkün ve gerekli kılmaktadır.

Örneğin yazının olmadığı ya da çok küçük bir azınlık tarafından bilindiği bir toplumda, ritimsiz, melodisiz ve kafiyesiz bir şiir olamazdı. Ama yazının yaygınlaştığı bir toplumda ritm, melodi ve kafiye şiirin bir koşulu olmaktan çıkar. Ama bu aynı zamanda sanatın bir olanağının da yitirilmesi demektir. Ama aynı zamanda şiirin yazılıyor olması, şiire örneğin göze hitap eden yeni olanaklar da sunar.

Öte yandan, yazının yayıldığı kapitalist bir toplum insanının anlatacağı duygu ve düşünceler ile yazıyı bilmeyen bir köy ekonomisinin insanının anlatacağı duygu ve düşünceler de kökten farklıdır. Bu içeriksel farklılık, serbest vezinden bambaşka imge kuruluşlarına kadar bütün şiirin yapısını değişime zorlar. Yani üretim ilişkilerindeki değişmeler sanat için sadece yeni araçlar sunmaz ve bazıların yok etmez; insanların yaşam koşullarını; dünyayı algılayışlarını, duygularını da değiştirir. Bu ikisi çoğu kez bir arada ortaya çıkmakla birlikte birbirinden farklıdırlar.

O halde, büyük sanatçılar; özellikle yeni teknikler getiren, yepyeni biçimler ve imgeler kullanan yeni sanat akımları; büyük bestekâr, şair, ressam, romancı, mimarlar vs. çoğu kez, toplumdaki değişeni bilimden önce sezip en derin ve iyi yansıtanlar ve bu yansıtmanın problemleriyle karşılaşanlardır da.

*

Bu noktada bilim ve sanatın başka bir paradoksal bir ilişkisi daha ortaya çıkıyordu. Sanat toplumdaki özsel değişmeleri bilimden çok daha önce sezme ve yansıtma yeteneğine sahipti. Bilimi temsil eden Minerva, Hegel'in dediği gibi akşamın alaca karanlığında öter; büyük sanatın kuşu ise henüz gün ağarırken şakır. Bir bakıma büyük sanat ve sanatçılar, yeryüzünün derinliklerindeki hareketleri önceden sezen; zelzeleleri, yanardağ patlamaların belirtilerini  önceden tespit eden sismograflar gibidirler.

O halde toplumda ortaya çıkan ve istatistiklerle, araştırmalarla, bilimsel analizlerle hemen tespit edilemeyecek eğilimleri, sınıfların ruh durumunda, konumlarında ortayla çıkan değişiklikleri sanat eserleri aracılığıyla önceden görmek ve anlamak mümkün olabilir.

Ama bu sonuca ulaşınca, düşünceler, bütün soldan apayrı bir mecraya akıyordu.

Neredeyse bütün sol, gazetelerin ekonomi sayfalarından ve ekonomi haberlerinden mekanik çıkarsamalar aracılığıyla politik gelişmelerin izlediği yolu çıkarmaya çalışırken, ben toplumun ekonomi ve sınıf temelindeki eğilimleri anlamak için sanatın çok daha derinlikli bilgiler verebileceğini düşünüyordum.

Büyük sanatın gelişmeleri erken görmesinde ve yansıtmasında burnun zamanla pis kokulara alışması ve kokunun duyulmaması benzeri bir yasanın da izleri örülüyordu. Özellikle, geçiş döneminin insanları yeni ortaya çıkanın kötü kokusunu hissedebilirlerdi. O kokunun içine doğanların artık o kokuyu hissetme, başka bir dünyanın aynasında var olanı anlama, başka bir dünyayı hayal etme yetenekleri de kaybolurdu.

Büyük sanatın özellikle yeni olanın ortaya çıkış döneminde, bilimin sonradan keşfedip açıklayacağını çıkmasının nedeni budur. Sanatta daima başka bir dünya hayali de vardır. Başka bir dünyayı hayal edemeyenlerin iyi bir sanat şansı da kaybolur. Öyle görülüyordu ki, Lukacs bunu anlamıştı ama kendisi tam da bir sanatçı olmadığı için, Kafka'nın eserinde yeni olarak ortaya çıkmakta olanı, korkunç bürokratik yabancılaşmayı, daha doğuş halinde, sabahın alaca karanlığında yansıttığını göremiyordu.

*

Büyük sanat ve sanatçının ideolojisi konusunda daha da ileri gidip, sanatçının sınıfı ve ideolojisi ile sanatının büyüklüğü arasında bir tersine ilişki de olabileceğini düşünüyordum.

Sanatçının sınıfı, politik eğilimleri ve ideolojisi ile sanatın kendisi arasındaki ilişki muhakkak ki çok karmaşık bir yol izliyordu. Birçok durumda zengin bir imge için, yanlış bir ideoloji ve gerici bir sınıf tavrı bile zorunlu bir koşul olarak ortaya çıkabilirdi. Örneğin Balzac'ın asalet hayranı olması, eski topluma duyduğu özlem, onun kapitalist Fransa'nın ilişkilerinin o insana yabancı niteliğini görebilmesini sağlıyordu. Örneğin, İkinci Enternasyonal çizgisindeki sosyalist bir sanatçı, bu ufunetin kokusunu bir Balzac gibi hissedemez ve dolayısıyla yansıtamazdı.

Ama aynı zamanda, yanlış bir ideoloji veya gerici bir sınıfsal konum, sanatçının gerçekliğin daha derinden kavramasını da engeller ve aynı zamanda onun daha derin bir gerçeği, daha derin duyguları daha zengin imgelerle anlatmasını da sınırlar.

Bütün bunlar tüm karmaşıklığı içinde incelenmelidir. Bunlar her durumda ayrıca ele alınması gereken mekanizmalardır. Bunlar çoğu kez bir arada bulunurlar. Her sanatçının bir alandaki gücü aynı zamanda başka bir alanda bir güçsüzlükle bir arada olabilir. Sanat da hiçbir şeyi karşılıksız vermez.

*

Sanatın politika, devrimci mücadele, bilim, ideoloji ve ekonomi temeliyle ilişkisi üzerine böyle bir sürü aykırı ve alışılmamış görüşlere ulaşmıştım. Hele sanatın, özellikle müziğin, sınıflarla ilişkisi konusunda neredeyse istisnai sayılabilecek görüşlerim vardı. Bu görüşleri özellikle Türkiye'ye ilişkin gözlemlerle ama bizzat Kıvılcımlı'dan edindiğim, tarihin gidişine karmaşık bakış sayesinde geliştirmiştim.

Bir kere Kıvılcımlı'nın tarih'i ilkel, köleci, feodal deli gömleğinden kurtarıp, komün, uygarlık ve kapitalizm olarak ve uygarlıkları da komün ve uygarlık arasında bir mücadele olarak görmesi, sonra uygarlıkların ve komünlerin de kendi içinde evrim geçirdikleri ve son olarak da bunların hepsinin farklı biçimlerde kapitalizme geçmekte oluşları, bu metodolojik yaklaşım sanata ilişkin bir çok sorunun da kolayca açıklanabilmesini sağlıyordu.

Çok kaba biçimde komünün müziği "Folklor" da denin Halk Müziği; klasik uygarlığın müziği Klasik Türk Müziği Denen Makam Müziği, (elbet Çin, Hint uygarlıklarının da kendi "Makam Müzikleri" vardı), kapitalizmin ve modern insanın müziği de Klasik Batı Müziği idi.

Ne var ki, hem uygarlıklar halk müziğini, hem de halk müziği uygarlıkların müziğini etkilemişti. Ama bu etkiye rağmen bunlar iki ayrı damar, iki ayrı üretim biçiminin karşılığı olmaya devam etmişti. Örneğin komünün müziği uygarlık içinde tarikat müziği biçiminde etkisini sürdürmüş görünüyordu.

Ama esas sorun kapitalizme geçiş ile ilgili olarak çıkıyordu. Esas olarak milyonlarca köylü kapitalizme geçiyor modern insan, birey oluyor, şehirde yaşamaya başlıyordu. Bu insanlar kapalı köy ekonomisinin insanı olmaktan çıkıp bir şehir insanı olduklarında duygu ve düşünceleri de değişiyordu. Ama ellerindeki eskiden kalma olanaklar ne ise bununla başlamak ve onu değiştirmek ve geliştirmekle bunu yapabilirlerdi. Bunların eski çağın burjuvaları gibi Klasik müzik dinlemeye başlamaları beklenemezdi.

İşte ABD'deki siyahlar, Afrika'dan getirdikleri müzikle, kapitalizme geçmişler bu geçişlerine uygun kendi müziklerini yaratmışlardı. Caz ve Blues'in kökeninde Afrika olsa da onlar siyah modern toplum insanının duygu ve düşüncelerini anlatmanın aracıydılar. Yani sadece Batı Avrupa gibi, klasik Müzik üzerinden bir gelişim yoktu dünyada Modern toplumun insanlarının müziğine geçişte. Başka geçiler başka müzik türleri de yaratabilirdi.

İşte Arabesk de böyle bir şeydi. Köyden şehre gelen insanların duyguları değişiyordu. Eski müzik ve onun araçları bu yeni hayatın insanının duygu ve düşüncelerini anlatmaya yetmiyordu, ama işe elinde ne varsa onunla başlamak zorundaydı. Belki modern insanın dünyasını anlatmak için çok sesli müzik daha elverişli bir araç olabilir ama eğer o zamana kadar öğrendiği ve bildiği müzik buna uygun değilse ne yapacaktı bu insanlar. Var olanı değiştirerek bunun yolunu arayacaklardı. Örneğin sazı elektro yapacaklar, saz çalma tekniğini değiştirecekler, çalgılar arasına yepyeni alışılmamış çalgılar katacaklardı vs.. Marks demiyor muydu "eski kuşakların geleneği yaşayanların üzerine bir kabus gibi çöker"?

Bu sanatı ille de Batı'dakine benzemiyor, konuları devrimci değil, kaderci diye hor görüp aşağılamak anlamsızdı. Milyonlarca insanın duygu ve düşüncelerini yansıtıyordu o sanat. Elbet o sanatın da kendi büyük sanatçısı da ikinci kalite sanatçısı da olurdu. Onu onun kendi ölçüleri içinde değerlendirmeliydi.

Bizzat 12 mart döneminde fabrikalarda çalışırken, işçi sınıfının Ecevit'e yönelişi ile Arabesk'in özellikle Orhan Gencebay'ın özellikle genç işçiler arasında bir saman yangını gibi yayılışını yaşamıştım. Müzik zevkim bakımından beni hiç tatmin etmemekle birlikte, bu müzik karşında klasik soldan tamamen farklı bir duruş içindeydim.
Keza solun müzikte beğendikleri ve öne çıkardıkları karşısında da tam tersi bir tutum içindeydim. Türkiye klasik kapitalizmi yaşamadığından, örneğin Batı'da bir zamanlar ilerici ve ezilenlerden yana olan müzik türleri, Türkiye'de bir ölüm parendesi atıp egemen sınıfların ve gericiliğin müziği oluyordu. Tango'nun ve Caz'ın tıpkı Arabesk gibi olduğunu düşünüyordum. Onlar da İstanbul'un gecekonduları gibi ortamlarda doğmuşlardı. Onlar da doğdukları yerlerde Arabesk gibi aşağılanmış, hor görülmüş hatta yasaklanmışlardı. O müzikler ezilen şehirli emekçi insanların dünyasını yansıtan müziktiler.

Ama Türk burjuvazisi batı hayranlığı ile bu müziği alıp kendisi taklit ediyordu. Arjantin'in batakhanelerin müziği Cumhuriyet balolarının frak simokinle yapılan müziği ve dansı oluyordu. Bunlar Arabeski yasaklıyorlardı. Ezilen sınıflar ise, bu müziğin kendilerinin müziğini yasaklayanlarca dinlendiğini görünce, bunun egemen sınıflara ait bir müzik olduğun düşünüp ona iyice kapanıyorlardı.

Aynı durum Klasik Batı Müziği için de geçerliydi. Burjuva devrim ve ideallerinin bu müziği, Halk tarafından Türkiye egemenlerinin müziği olarak görülüyor ve algılanıyor ve ona karşı tam bir kapanma yaratıyordu.

Yani Kıvılcımlı'nın anlattığı Türkiye'nin sınıf ilişkilerinin orijinalliği ve alt üst olmuşluğu aynen, sanat ve müzik alanında da görülüyordu. Türkiye'de her şey kendi zıttı biçiminde görülüyordu.

Arabeski Kaderci müzik olarak görüp lanetleyen ve Ruhi Su dinleyenlerin durumu da aynıydı. Egemen sınıfların anlayışının sol versiyonuydu. Bu da zaten sol'un aslında büyük ölçüde egemen sınıflarla aynı kökten beslenmesi ile ilgiliydi. Bu tarih ve topluma şematik bir bakışla birleşince ortaya bu sonuç çıkıyordu.

Ruhi su, ezilenlerin ve halkın değil, ezilenlere ve halka uzaktan platonik aşk duyan, onları gerçekte oldukları gibi değil kendi hayalindeki gibi gören solcu aydının müziğini yapıyordu. Ruhi Su'nun müziği, halkın dışından halka bir güzellemeydi. Ama gerçekle ilgisi olmayan, devrimci romanlarda devrimci kahramanların hep mükemmel olması gibi bir güzellemeydi. Aslında kendi hayaline aşıktı aydınlar. Yani kendi halk ve emekçi sınıflar anlayışlarına bir güzelleme ve ilanı aşktı bu müzik. Son duruşmada nesnel olarak narsistti, kendine hayrandı. O ilanı aşk ettiğinin gerçeğini gördüğünde ona duyacağı duygular zaten Arabesk'e duyduğu nefret ve aşağılamada yansıyordu.

Ama sorun buralarda da bitmiyordu. Radyo aracılığıyla çok karmaşık bir nitelik kazanıyordu. Örneğin, Radyolar aracılığıyla dinlenen halk müziği halk müziği değildi, klasik Türk Müziği de Klasik Osmanlı müziği değildi. Tekke müziği zaten fiilen tam bir imhaya uğramıştı. Bu müziklerin otantik biçimlerinden bir geçiş de değildi bu modern insanın dünyasına.

Radyo aracılığıyla bu müzik en azından transistorlü radyoların çıkışından beri kulakları dolduruyordu. Böylece artık halk müziğiyle ilişkisi kalmamış bir resmi halk müziğinin araçlarını ve kulak alışkanlıklarını kullanarak ortaya çıkıyordu şehre gelen insanların duygu ve düşüncelerini anlatan müzikler. Bu anlamda Arabesk halkın artık büyük ölçüde unuttuğu kendi müziğinden değil, bir ölçüde Türkiye'nin egemen sınıflarının halk müziği dediğinden çıkan bir müzikti.

*

Böylece hem Lukacs gibi Marksistlerin sanatın toplumsal yapının diğer öğeleriyle karmaşık ilişkilerine ilişkin metodolojik katkıları; hem de Kıvılcımlı'nın toplumların evrimine ve Türkiye'nin tarihine ilişkin getirdiği metodolojik katkılar aracılıyla, Türkiye'deki sanatın kendine özgü sorunlarını ve karmaşık yapısını daha iyi anlamak mümkün oluyordu.

Sanat üzerene okumalarımızdan ulaştığımız ilk sonuçlar aşağı yukarı bunlardı. Ne var ki, sanatın kendisiyle ilişkim, politik çalışmalarla ters bir orantı içindeydi.

Saçmalık derecesinde geri sol literatürü okumaktan dolayı, sanatın kendisiyle ilgilenmeye giderek daha az zaman ayırabiliyordum. Şu açmazla karşı karşıyaydım: bir devrimci militan olarak, devrimciler ortamındaki yanlış fikir, önyargı ve öngörülerle mücadele etmek görevi vardı. Ama bunları bilmek ve mücadele etmek, aynı zamanda örneğin sanattaki son gelişmeleri, en son çıkan roman, şiir, müzikleri okumak veya dinlemekten feragat ile mümkün olabiliyordu. Bunlara yönelmek ise, devrimci ortamdan giderek uzaklaşmayı ve bir yabancılaşmayı getiriyordu.

Öte yandan sanat beni alt üst ettiğinden dolayı kendimi toparlayıp ideolojik ve politik mücadeleye ayıracak gücüm ve enerjim kalmıyordu. Bu nedenle, sanat eserleri adeta beni bir mıknatıs gibi çekmesine rağmen, kendimi sanata karşı bir tür perhize zorladım. Sanat sirenlerinin seslerine karşı kendimi direğe bağladım. Sadece hastalandığım zamanlar perhizi bırakıp, birikmiş şiir ve romanları okuyarak, göz ucuyla da olsa gelişmeleri izlemeye çalışmakla yetindim. Ama bu da çok yetersiz olduğundan bir süre sonra bu bağlantı iyice zayıflayınca artık daha yeni imgeleri anlayamaz hale geldim.

Sanatla tekrar zaman ayırabilmem, özellikle müzik ve sinema aracılığıyla Duvar yıkıldıktan sonra politikanın tamamen durduğu, her şeyin dibe vurduğu zamanlarda olabildi.

*

Elbette sanatın da tıpkı düşünce gibi, bilgi gibi, bir somut tarihsel hareketi vardı, bir de tıpkı mantık gibi soyut, somut tarihteki çarpılmalarından arınmış olarak bir hareketi vardı. Birincisi sosyolojinin konusuyken, ikincisi sosyolojiden bağımsız estetiğin konusuydu. Bu ikisini ayırmak gerektiğini düşünüyordum, tıpkı mantık ve bilgi sosyolojisi veya bilimlerin ve bilginin gerçek tarihi gibi.

Mantık nasıl, düşüncenin, bilginin hareket yasalarını inceliyorsa, estetik de sanatın hareket yasalarını incelemeliydi. Bu hareket, gerçek tarihsel hareketin çarpılmalarından, geri gidişlerinden, çıkmaz sokaklara sapışlarından arınmış biçimi olmalı ve öyle incelenmeliydi.  Tıpkı Ekonomi politik veya Mantık'ta olduğu gibi, Estetik, sanatın araçlarının, onu o yapan şeylerin kendi gelişimini ele almalıydı.

Peki diye soruyordum o zaman, Ekonomi Politiğin "Hücre"si meta'dır, Mantığın Hücresi Kavram'dır, Estetiğin Hücresi nedir?

Bilim gerçekliği kavramlarla, sanat imgelerle, metaforlarla yansıttığına göre, estetiğin hücresi İmge (Matafor) olmalıydı. Metaforun nasıl doğduğu ve geliştiği; metaforlarla anlatılan duygu ve düşünce arasındaki ilişki. Benzetmelerin sanatsal metaforlar olarak kullanım koşulları. Bunlar başlangıç noktaları olabilirdi.

Yani estetik bir bakıma, tüm farklı kültürlerde, tüm farklı sanatlarda, tüm farklı toplumlarda ortak olanı, o ortak olanın hareketini, doğuşunu incelemeliydi öncelikle.

Her hangi bir imgenin sanatsal olabilmesi için öncelikle onu duyanın, okuyanın, bakanın da sanatçı ile aynı kotlara sahip olması gerekir. Örneğin Çin müziği benim için sadece egzotik bazı sesler olmaktan öte bir anlam taşımayabilir. O seslerin aktardığı duyguları anlayabilecek, deşifre edebilecek kotlardan yoksunumdur. Ya da bir metafor başka bir kültürde pek ala duygular uyandırabilirken bana hiçbir şey ifade etmeyebilir hatta saçma görünebilir.

Tıpkı her ürünün meta olmaması, ortada bir değişim olduğunda metanın ortaya çıkması gibi, her hangi bir imge ya da benzetme hiçbir estetik değere sahip olmayabilir. Ancak bir toplumsal ilişki içinde bir bir benzetme bir imge haline gelebilir. Yani tarih ve toplum üstü bir güzel yoktur, bir imge yoktur. Tıpkı bir aletin kendi başına sıradan bir nesne olması, ancak belli ilişkiler içinde bir üretim aracı olması gibidir imgenin benzetmeyle ilişkisi.

Bir bakıma benzetmeler kullanım değerleri, nesneler gibidir. Kullanım değerlerinin ancak diğer kullanım değerleriyle alışveriş içinde bir meta olmaları gibi, benzetmeler de, imgeler de ancak sosyal bir ilişki içinde bir sanatsal imge özelliği kazanırlar. Estetiğin başlangıç noktasının bunlar olması gerektiğini düşünüyordum.

Bu arada Lukacs'ın Estetik adı kitabı yayınlanmıştı. Kitap zengin bilgisiyle, soyutlama düzeyleriyle gerçekten çok etkileyiciydi ama çok da farklıydı düşündüğümden. Bir bakıma modern toplumdaki sanat ve estetiğin kategorilerini sanki tüm tarihin ve toplumların kategorileri haline getiriyor gibi görünüyordu

Bir estetik yazılabilmesi için henüz birikimin çok yetersiz olduğunu, böyle bir estetiğin Avrupa merkezli olması tehlikesinin çok güçlü olduğunu düşünüyordum. Avrupa'daki sanatın evriminin kategorilerini estetik kategoriler haline yükseltme tehlikesi bulunuyordu. Muhtemelen Lukacs da bu hataya düşmüştü.

Sanat insanın insan olma süreciyle birlikte ortaya çıktığına göre, sanatın kökleri bastırma ve bilinçaltında, yüceltmede aranmalıydı. Bunun yanı sıra dünyadaki tüm toplumların sanatları kendi yasallıkları içinde incelenmeli geniş bir bilgi birikimi yapmalıydı. Ancak ondan sonra estetiğin taslaklaştırılmasına başlanabilirdi. Hele elimizde daha bir mantık bile yokken ve mantığın bile yazıldığını göremeyeceğimiz kesinken estetiği hayal bile edemezdik.

1974-78 arası aşağı yukarı bu sonuçlara ulaşmış ve bu sorunlara kafa yormuştuk.

[1] Üniversite'de İsmail Tunalı'nın, Sanat Felsefesi derslerini de izlemiş, özellikle Alman metafizikçilerinin (örneğin Hartmann) sanat ve estetik üzerine söyledikleri hakkında bir fikir sahibi olmuş ve bunlar hiçbir şekilde ilgimi çekmemiş, dünyamı aydınlatmamıştı. Derslerde sorduğum sorular ve getirdiğim yaklaşımlar Profesör Tunalı için bir provokasyon oluyordu. O zamanlar politik görüşleri itibariyle de son derece tutucu birisiydi. Marksizm'i sanat ve estetik alanında da derslere sokmaya çalışmam profesörle aramda çok sert tartışmalarla sonuçlanıyordu. Bir derste sert bir tartışmadan sonra bir daha beni derslerinde görmek istemediğini söylemişti, ben de bunun boşuna zaman kaybı olduğunu görüp dersleri bırakmıştım.

İsmail Tunalı'nın daha sonra solcu olduğunu hatta Marksist Estetik diye bir kitap da yazdığını duyunca şaşırmadım değil. Kitabı görmedim ve okumadım, ön yargılı da davranmış olmak istemem ama Marksist estetik ile bir ilgisi olduğunu pek sanmıyorum. Muhtemelen 70'lerdeki solun yükselişinden etkilenerek, eski görüşlerine biraz Marksizm cilası sürmüş olabilir.

[2] Müzikteki notaların oranları, resimdeki altın oran, şiirdeki vezinler, kafiyeler, alliterasyonlar vs. göz önüne getirilirse, sanatın, matematiksel bir uyum ile ilgisi açıktır. Kavramların iç tutarlılığı ve uyumu, bu matematiksel uyum gibidir.